لوحة السفينة أشبه ما تكون بالرحِم الذي أنشأ الرواية بأكملها

فالحنين إلي ما كان، هذا الالتفات الاضطراريّ، يُمثّل ظاهرةً إشكاليّةً في راهن الأدب العربيّ، بمختلف فُنونه الشعريّة والسرديّة علي حَدٍّ سَوَاء. وما أرض اليمبوس لإلياس فركوح إلاّ إحدي علامات هذه الظاهرة: كأنّما يوشك علي التصدُّع الآن. لحظةَ اعتكرت روحه، إذْ يستيقظ حنين يمضّه (8). إنّ لوحة السفينة أشبه ما تكون بالرحم الذي أنشأ الرواية بأكملها، كأنْ توقظ في الذات الساردة صُورًا لذِكريات قديمة وتُولِّد حالات شتّي من الحنين إلي أزمنة تقضّتْ، ليصطدم المرويّ منذ البدء بفاجعة الانقضاء (9)، ويندفع بحركة مُعاكسة إلي الوراء. فتتعالق اللحظة (الآن) والمُنْقَضِي الزمنيّ الذي سعت الذات الساردة إلي تجميع شتاته ومُقاربة فيضه العارم وملء فراغاته المستفحِلة في بعض المواطن بسَبب ما تسرّب إلي الذاكرة من نسيان وما أصابها من تفسُّخ وانهدام.

هي الاستدارة، إذن، تقضِي تحويل وُجهة السرد من التمدُّد إلي الانحناء بتوسيع مجال الزمن المُنقضِي وتفكيكه في مسارات زمنيّة صُغري تتغاير أحيانا وتدّاخل أحيانا أخري. فلا حضور، هُنا للمستقبل الذي ينتفِي، تقريبا، لعدم الاقتدار علي لَمْلَمة شتات الماضي، ولانحباس الآن في دائرة شبه مُغلقة، ونتيجة الانفتاح القَسْري علي الداخل: وأراه يُواصل تحديقه (...) خارج زُجاج النافذة المُغلق. داخل الغسق الذي يتشكّل كبُرتقالة مُعَلّقة تلتهب في فراغ يشحب (10). فهذه المكانيّة المُغْلَقة تدفع إلي فضاءٍ جُوانيّ يبدأ في التشكُّل، وبتناظُمه غير المُتجانس يتراكم المرويّ تدريجًا عند استخدام أسلوب التداعيات واسترجاع بعْضٍ مِمّا كان دون الاقتدار علي مُطابقته، لأنّ الذي حدَث لم يعُد قائما في الآن و الهنا ، بل هو ظلال لوُجوهٍ تلاشت تمامًا في غمرة الوجود المُنقضِي. ولعلّ النُقصان يظهر هو الآخر ضمن هذه الحقيقة البدئيّة: ما كان هو في خَبَر كان، وما يكون هو الكيان الفاقد للقيمة، تقريبًا. ذلك أنّ الذات الراوية والمرويّة محكومة في كُلّ المواقف والأحوال بنفوذ هذا الذي كان، ومدفوعة إلي انتظار اللحظة الأخيرة، ذلك الموت المُؤجّل أو الوشيك يُذكّر بالنهاية المحتومة لِجميع الكائنات وينتصر للحقيقة البدئيّة التي مفادها أنّ حدّي الوجود عَدَم، فأوّله عدم وآخره عدم، وهو المسكون في الداخل أيضا بالعدم، شأنَ صلة الذاكرة العارضة بالنسيان ـ الأصل، والمعني باللاّ ـ معني، والإيجاب بالسلب، والظاهرة، أيّ ظاهرة، بما يحتجب في الما ـ وراء من قوانين تدفع إلي المُراكمة والإبدال، إلي الإنشاء والتفسُّخ وإعادة الإنشاء بأشكال ووضعيّات مُختلفة رغم ظاهر حركة العَوْد الواحِد الأبدِيّ...

كيف للسرد أن يُغالب ثِقَل الذاكرة بِبَعْضٍ من النسيان

إنّ الكتابة السرديّة وجودٌ من نوع خاصّ، هو الوجود الفنّيّ بلُغة السرد في مُغالبة رُعْب الكائن أمام خطر الوجود . وما السفينة ، عنوان الجزء الأوّل من الرواية، إلاّ إشارة ضِمنيّة لسَفَرٍ كَانَ وسفر آخر قد يكون، بمُجمل الحكايات القديمة والوقائع الماضية والحادثة في تاريخ الكيان الفرديّ والجمعيّ، كأن نقول الطوفان وحكاية الخراب الأوّل الذي عقبه وجود آلَ هو الآخر إلي التقادُم وتجدُّد حدث الخراب، أو تجربة السفر الخاصّة في حياة الذات الكاتبة عَوْدًا إلي مُجمل تاريخ مُخاطراتها ومغامراتها التي انتهت بانحباس المعني وغياب القيمة والتسليم في الأخير بالنُقصان بعد تتالي الخيبات والهزائم: رأيتُنِي أدخل أرض الرخاوة: منطقة الما ـ بين (...) ورأيتُني أخرج من بُقعة التشكّك إلي فراغ (11).
كذا منطقة الما ـ بين هي اليمبوس الأرضيّ حيث الرخاوة أصل ومرجع، شأن الوجود لا يكون إلاّ بالرخاوة. فإذَا استحال إلي صلابة أو سُيولة فقد مرونة الوعي وحركيّته وأضحي جمادًا أو تبدُّدًا غير قادر علي التموقُع في الزمان والمكان. كما أنّ الفراغ هو ضامن الرخاوة علي أن تكون وعيا مُتجدّدًا يستطيع التأقْلُم مع جميع الوضعيّات.
وبهذا الانتماء الموقعيّ في الما ـ بين والإقرار المَبْدَئيّ للرخاوة والفراغ مرورًا من الرَيْبيّة المحض إلي ضَرْبٍ من الحيرة المُطمئنّة تنطلق الذات الكاتِبة في مغامرة إنشاء نصّ روائيّ هجين بالقصد الكاتِب الذي لا يعتقد في الثابت الأصيل المُسْتوي المُصفّي، ولا يدين بقداسة المعني، بل يستنير في البَدْءِ والمرجع بحقيقةِ النُقصان.
وإذا الكتابة، والكتابة الروائيّة، اعتراف صريح بهذا النقصان، لما للموت من سلطة علي الموجود، وما لحقيقة الوجود من ألغاز تعجز لغة المُطابقة عن أدائه، فيستدعي الأمر مُغالبة ثقل الذاكرة ببعض من النسيان، إذا جازت العبارة، أي التخفُّف من الذاكرة تبعا لنصيحة الآخر الملازم للذات: لا تفعل مثلما فعلت شخصيّة بورخيس، تلك التي ماتت تحت وطأة ذاكرتها. تخفّفْ منها واكتُب فيها لتكتشف أبديّتك! (12).
ولكنّ ثِقَل الذاكرة يظلّ ماثلا منذ بَدْء أرض اليمبوس وفي الأثناء وإلي آخر حدث سرديّ منها، إذْ كُلّما سعت الذات الساردة إلي الفرار من الذاكرة الضاغطة بثقلها الفولاذيّ علي المخيال اصطدمت بالوقائع والحقائق، وكانت اللحظة (الآن)أشدّ اللحظات المَرْويّة ثِقَلاً. فالمُباشِر الذي يُشاهَد ويُسْمَع جحيم لا يُحتمل، والمستقبل الذي قد يكون الوجه الآخر لليأس، كأنْ يتشبّه بـ جنّة ما موعودة يظلّ غائما غيْرَ قادر علي التشكُّل. لذلك يبدو فعل التذكُّر أيسر الأفعال إنشاء وأقلّها أذيً للنفس المهووسة بالموت الوشيك، المزحومة بصُور الرعب الماضية وصُور الحرب التي قد تحدث بل ستحدث (13).
فلا إمكان، إذن، لإنشاء مستقبل سرديّ. لأنّ الراهن أعجز من أن يُثمِر زَمَنًا قادِمًا، والملل يظلّ سيّد الحالات والمواقف (14). لذلك ينحصر مجال الكتابة في زمنيْن لا ثالث لهما، تقريبا، أجْملتْهما الرواية بَدْءًا في الذات الساردة تنتصر للماضِي علي الحاضر، وإنِ اهتمّت عَرَضا وعند البدْء والاختتام بالحرب الوشيكة القادمة (15)، وفي نجيب الغالبي رجل الأعمال الفلسطينيّ الذي انتقل من الكويت إلي الأردُنّ بعيدًا عن خطر الحرب القادمة، كاتب المقالات بالجريدة عن السُكّري وغيره من أمراض العصر (16). فيتحدّد ظاهر الزمن السرديّ بالمُدّة الفارقة بين ظروف الحرب المُرْتقبة (17) وحدوثها المُروّع الذي أكمل دائرة الرُعب وأنهي أيّ إمكان لنشأة زمن مستقبليّ ما مُختلِف.

السرد الروائيّ وثقافة الاعتراف